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 Teoría y Práctica: Reseña del libro 'Verdadero o Falso' de David Mamet

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Decía el pedagogo teatral Raúl Serrano aquello de que “A lo mejor Stanislavski fue superado, pero no por vos”, en referencia a todos aquellos que se esfuerzan  en desmerecer al Método de interpretación por antonomasia. El libro de David Mamet “Verdadero o Falso” se plantea como una superación absoluta del ruso Konstantin Stanislavski por parte de un artista consagrado, ganador de un Pulitzer de Teatro. ¿Daría Serrano suficiente autoridad a Mamet para poder erigirse como “matador” de Stanislavski?. Seguir Leyendo



Primero que todo habría que preguntarse si más allá de su retórica incendiaria, el norteamericano está siquiera cerca de matarlo, ya que lo que Mamet llama “Stanislavski”  tal vez no sea más que un muñeco de paja. De hecho Mamet no habla tanto contra el ruso sino más bien contra el neoyorkino Actor’s Studio y los epígonos de un Método de la memoria emotiva que se basan en un sistema de aprendizaje que no haría más que alejar al actor y la actriz de las tablas. 

Para los no iniciados, vale a modo de resumen que los dos modos clásicos de que el actor o actriz accedan a sus emociones es o bien a través de la reexperimentación de emociones pasadas -memoria emotiva o primer Stanislavski- o bien a través del uso del cuerpo y el entorno como registro y disparador de las emociones -acciones físicas o segundo Stanislavski. Vale también recordar que hablar de método, antimétodo o destrucción del método, en la práctica actoral es lo mismo, ya que todos responden a la misma pregunta sobre cómo debe desarrollar su oficio el actor/actriz. 

¿En qué consistiría entonces el “método Mamet”? Pues en síntesis en que el actor y la actriz deben ser valientes, hablar fuerte, olvidarse de las emociones, las atmósferas, el análisis de texto e incluso -herejía máxima- del personaje. 
Sin embargo, a la hora de dar respuestas que ayuden al actor a transitar sus dudas y miedos por el escenario, no puede aportar nada demasiado nuevo, más allá de su motivadora iconoclastia. Aunque jamás lo admitirá, Mamet no tiene más remedio que reinventar las herramientas de su reprochado Stanislavski. Así, lo que propone no es otra cosa que centrarse en acciones físicas, tener objetivos claros en cada escena, un sentido autocrítico y una atención más centrada en las acciones de los compañeros de escena que en las propias emociones. Estos cuatro elementos son parte fundamental del tardío Stanislavski de las acciones físicas. Mamet reniega de las técnicas de concentración pero al leer la letra pequeña, vemos que en realidad no ataca la técnica sino el postureo y el egocentrismo de los adalides de la memoria emotiva. Finalmente, insiste a lo largo del libro en la proyección de la voz y la dicción pareciera que desde la desesperación del dramaturgo que no quiere que se pierda ni un fragmento de su obra por culpa de la lengua pegajosa de un actor. Cómo debería educar el actor esa voz, no da pistas, así que habrá que pensar que se trata, como en toda la historia del teatro antes de Stanislavski, de salir a escena, hablar fuerte y echarle valentía. 

Más allá del azufre, la brutal crítica de Mamet a Stanislavski no deja de ser circunstancial. El verdadero blanco de sus dardos es la memoria emotiva por un lado y por el otro todo el sistema académico-burocrático  de las escuelas de teatro y el sistema de castings, que mantiene en Estados Unidos un mundo paralelo de miles de estudiantes, profesores y burócratas. Propone la valentía y la sinceridad así como huir de los trabajos indignos y de la dependencia emocional y económica de cualquier gurú. 

Reniega de la técnica porque quiere a un autor centrado en vocalizar sus frases de la forma más sencilla y productiva posible, en una visión que entronca sin embargo con el Hollywood que ataca. Y esto es porque la retórica shakespereana de simplificar la interpretación a hablar con “soltura de lengua” y haciendo “corresponder la acción a la palabra, y ésta a la acción”, sólo sirve a actores con talento innato o a aquellos ya formados por una escuela y filtrados por un sistema de casting. Del mismo modo, las decenas de ejemplos motivadores que propone, son de algún modo habituales de los buenos directores, siendo intervenciones específicas para modular o potenciar la expresión del intérprete, pero que sólo valen a modo de coaching para aquellos artistas ya formados como para presentarse con cierta soltura en un escenario o un estudio.

Dicho todo esto, leer “Verdadero o falso” se torna completamente necesario ya desde la actuación y la dirección escénica no se deben olvidar los asuntos fundamentales: la valentía de salir a escena, el respeto a un público que pagó su entrada, la proyección de la voz sin la cual no hay “personaje” que lo salve y el centrarse en la propia carrera artística y no en las expectativas de un sistema artístico capitalista. Y por supuesto, nos recuerda por enésima vez las enormes limitaciones de la “memoria emotiva” como un sistema de actuación egocéntrico que sirve al cine o al teatro comercial para seleccionar a un actor mientras echa a otros mil a la picadora de carne de la industria.
Mamet incendia las escuelas para que actores y actrices salgan de la cueva y abandonen todas las técnicas que los inmovilizan para concentrarse en los elementos que le son útiles para “llevar la vida del alma humana a la escena”, la paráfrasis fundamental de Stanislavski que no puede dejar de usar (p. 89) para intentar superar al ruso pero sin poder salir de la pedagogía actoral del siglo XX, que más allá del completo cambio de lenguajes escénicos, sigue manteniendo en el ámbito de la interpretación un irrompible hilo de Ariadna con el fundador del “Teatro de Arte de Moscú”.

Mamet, David. “Verdadero o falso. Herejía y sentido común para el actor”, Alba Editorial, Barcelona, 2015.







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